Проблема воображения в общей, возрастной, музыкальной психологии и общей педагогике

Развитие образования » Развитие творческого воображения младших школьников на уроках музыки » Проблема воображения в общей, возрастной, музыкальной психологии и общей педагогике

Страница 5

Изложив суть общепсихологического подхода к проблеме развития образного воображения , перейдём к рассмотрению данного феномена с позиции психологии музыкальной.

По мнению Петрушина В. И., музыкальное произведение существует в трех ипостасях, а именно в виде: записанных композитором нот; живого звучания, создаваемого исполнителем на основе этих нот; а так же взаимодействия художественных образов музыки с жизненным опытом слушателя.(26, 54). Во всех этих видах деятельности - создании музыки, ее исполнении и восприятии, обязательно присутствуют образы воображения, без работы которых не возможна никакая полноценная музыкальная деятельность.

Слушатель сможет понять то, что хотели выразить композитор и исполнитель, если в его внутренних представлениях звуки музыки смогут вызвать те жизненные ассоциации, которые отвечают духу музыкального произведения.

Поэтому, довольно часто человек с более богатым жизненным опытом, хотя и не имеющий музыкального образования, но много переживший и повидавший, откликается на музыку более глубоко, нежели человек с профессиональной подготовкой, но мало переживший.

Именно поэтому в зависимости от своего жизненного опыта разные люди, слушающие одно и то же музыкальное произведение, могут совершенно по-разному понять и оценить его, увидеть в нем не сходные образы.

Деятельность музыкального воображения самым тесным образом связана с музыкально-слуховыми представлениями, т.е. умением слышать музыку без опоры на ее реальное звучание. И.Гофман, известный музыкальный критик, ввел новый для своего времени термин «умственная техника». Эта техника, пояснял он, «предполагает способность составить себе ясное внутреннее представление о пассаже, не прибегая вовсе к помощи пальцев». Раскрывая «технологию» музыкального исполнительства, как он ее себе представлял, И. Гофман писал: «В нашем воображении вырисовывается звуковая картина. Она действует на соответственные доли мозга, возбуждает их сообразно своей яркости, а затем это возбуждение передается нервным двигательным центрам, занятым в музыкальной работе. Таков путь превращения исполнителем своего музыкального замысла в звуковую реальность».(8,56).

Эти представления поставляющие слуху живые впечатления непосредственно звучащей музыки развиваются на основе восприятия музыки . Репродуктивные музыкально-слуховые представления, дополняясь, обогащаясь, трансформируясь в процессе деятельности, переходят на качественную новую ступень развития — ступень продуктивности и становятся представлениями музыкального воображения. Такие музыкально-- слуховые представления отличаются большей емкостью, глубиной и подвижностью, стоят на более высоком качественном уровне и несут значительную художественно-образную нагрузку. Деятельность музыкального воображения не должна заканчиваться на работе внутреннего слуха. Об этом же справедливо указывает Б. М. Теплов, подчеркивая мысль о том, что «слуховые представления почти никогда не бывают слуховыми и должны включать в себя зрительные, двигательные и какие-либо еще моменты».(35, 58).

Особенно большое значение в работе воображения играют зрительные образы. Так, работая над пьесой Дебюсси «Вечер в Гренаде», Г. Г. Нейгауз рисовал учащемуся такую картину: «Сонное царство, никаких страстей, только намек на страсти. Очень тихо и полно, как будто много инструментов играет, ночью, далеко .».(22, 31 — 32).

Известно, что программные произведения, т.е., те, которым композитор дает какое-либо название или которые предваряются специальными авторскими пояснениями, оказываются более легкими для восприятия. В этом случае композитор как бы намечает то русло, по которому будет двигаться воображение исполнителя и слушателя при знакомстве с его музыкой. Если угадывание программы в произведении не программном является занятием антимузыкальным и означает подход к музыке как к искусству изображения или обозначения, то знание программы, если таковая имеется, как верно отмечал Б. М. Теплов, есть «необходимое условие полноценного и адекватного восприятия программной музыки». Этот момент особо важно учитывать при работе с детьми. «Если ставить детей в положение угадывателей программы, то это заставляет их искать в ней изобразительные намеки, вместо того, чтобы слушать музыку как выражение определенного содержания. В результате такой работы вырабатывается взгляд на музыку как на язык темный, двусмысленный, если вовсе не бессодержательный».(34, 59).

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Контроль знаний: новые подходы к определению содержания, технологии проведения, оценке результатов
Проблема контроля образовательных достижений учащихся, вовсе не новая для школы, в настоящее время приобретает особую актуальность. В известной мере это связано с процессами демократизации в системе общего образования. Сосуществование в нашей стране различных по уровню и профилю типов школ, работаю ...

Анализ практической деятельности. Констатирующий эксперимент
Бег между 2 шнурами расстояние 30 см Лазанье по гимнастической стенке высота 1, 5 м. Ловля мяча с расстояния 100 см. Метание предметов на дальность Метание набивных мячей в горизонтальную цель раст, 1м. Прыжки на 2 ногах на месте , слегка продвигаясь вперед Прыжки на 2 ногах ч-з 2 параллельные лини ...

Идея интегративности образования
Во-первых речь должна идти об интеграции содержания образования в современной школе. Во-вторых, в современной школе учебные дисциплины носят "конкурирующий" характер - они по логике выстраивания не дополняют друг друга (хотя это и декларируется), а противостоят - каждая - всем остальным, ...

Навигация

Copyright © 2018 - All Rights Reserved - www.creativeeducation.ru